הרשמה לתואר שני
תרומה לשכטר
English

עקידת יצחק: אמונה ומחאה

ד"ר ג'ו מילגרום וד"ר יואל דומן

13 בנובמבר 2013

בשחר ההיסטוריה היהודית, מצווה אל מסתורי, ללא כל הסבר, על חביבו, אברהם אבינו, להקריב את בנו האהוב לעולה. מבלי לשאול שאלות, מזדרז הזקן למלא אחר המשימה. בנו, במודע או שלא במודע, משתתף בהכנות להקרבה. בסופו של דבר, האל משנה את דעתו, אך האב והבן אינם שבים הביתה יחדיו.

אי אפשר להישאר אדישים לסיפור שכזה. מצד אחד אפשר להתפעל מאמונתו של האיש ומאומץ לבו, אך מצד שני לגנות את מידת הטירוף שבה היה שרוי. למעשה, סוגיות קריטיות רבות ביהדות מעצבות את הסיפור המכונן הזה, ואף מטרימות את אופיין של דתות הבת שלה, הנצרות והאיסלאם:

– המבוכה והיראה שמעוררות קריאת התגר של אלוהים: האם זה אכן אלוהים? למה דווקא אני? כיצד עליי להגיב?

– גיאוגרפיה קדושה: המסע הפנימי/רוחני והחיצוני/גופני

– האם התוקפנות טבועה באופי האדם?

– אהבה ומתיחות במשפחה

– השתקת הנשים

– האם יש קונפליקט בין אמונה למוסר?

מנושאים אלה עולות הן דבקות והן מחאה: מצד אחד קבלת הסיפור התנ”כי כנורמטיבי ונכון ומצד שני ביקורת אודות עיקרי האמונה.

התיאור המקראי מכיל כבר את ניצני הערעור שיבוא עליו מאוחר יותר. בשאלתו של יצחק “ואיה השה לעולה?” ישנה תמימות מוחלטת אך יתכן שגם חשד כמוס. במדרשים הקדומים, יצחק קורא בקול, קרוע בין אמונה ופחד, ומפציר באברהם שיעקוד אותו היטב שמא התנגדותו הטבעית תפגום בקורבן. כפי שנראה להלן, יתפתחו הסתייגויות אלה, ועד לתקופת הרנסאנס יגדלו ויהפכו לעימותים ברורים, עד שבתקופה המודרנית יידחו לגמרי. אנו נשמע את שני הקולות, נקרא את שני הטקסטים ונבחן את הייצוגים הסותרים.

האומנות היהודית המשמעותית המוקדמת ביותר

עד לשנות השלושים של המאה הקודמת, האמינו רוב המלומדים שהיהדות העתיקה לא יצרה כל אמנות. וכך, עמד העולם האקדמי נדהם מול חשיפתם, בשנת 1932, של ציורי קיר על נושאים מקראיים שקישטו את בית הכנסת דורה אירופוס שנבנה בסוריה במאה השלישית לספירה.

הדוגמאות הקדומות הללו של אומנות יהודית (שנוצרו כ-200 שנים לפני אומנות נוצרית דומה), מבטאות קבלה של הפרשנות המדרשית הרבנית החסודה.

במרכז, מעל לארון הקודש, בציור נאיבי למדי, נראית דמותו של אברהם העומד איתן מול המזבח, בידו המאכלת וגבו לצופה.האיל הגואל קשור מאחורי אברהם, ממתין לרגע התיאולוגי שלו. יצחק הקטן משופד על גבי מזבח ענק (ראו את המדרש בתרגום יונתן, למטה), מופיע כשגבו אלינו וכך גם שרה (המופיעה לעיתים נדירות בציורי העקידה) ניצבת בגבה אלינו בפתח האוהל, שהוא הנקודה הגבוהה והרחוקה ביותר בציור. כולם מרוכזים בידו של אלוהים, “הַמָּקוֹם—מֵרָחֹק” בהר המוריה (פסוק ד), המזוהה בשלהי תקופת המקרא כמקום שבו עמד ויעמוד בית המקדש. בציור זה, שצויר 170 שנים לאחר החורבן, משוחזרים בית המקדש וכליו במרכז ובצד השמאלי של היצירה, והם, יחד עם העקידה, מסמלים את תקוותם של היהודים הגולים לתקומת הלאום והדת.

שלוש שנים בלבד לפני חשיפת דורה אירופוס, התגלתה רצפת פסיפס מדהימה בקיבוץ בית אלפא. זוהי רצפת בית כנסת מהמאה השישית, ועל גביה ציור העקידה הקדום ביותר שנמצא בישראל. סגנונו הנאיבי של הפסיפס מכיל יסודות יהודיים, פגאניים, ואולי אף נוצריים.

בכניסתו לבית הכנסת פוגש המתפלל – קודם לכל דבר אחר – את העקידה, סיפור מכונן במסורת היהודית. לאחר מכן הוא רואה את גלגל המזלות, כשבמרכזו אל השמש הליוס ומרכבתו. לאור הממצאים הללו, עולה השאלה האם זה אכן בית כנסת? סביר להניח שסמלים פגאניים אלה נתפסו והוסברו כמייצגים את לוח השנה הפולחני-דתי של הקהילה באותו הזמן. עם זאת, הופעתם בבית הכנסת מעידה על קיומה של תרבות יהודית המכירה את סמלי המסורת הביזנטית היוונית-רומאית. לבסוף, בחלק השלישי, הקרוב ביותר לארון הקודש, רואה המתפלל (כמו בדורה אירופוס) את הדלתות, המנורה וכלי הפולחן של המקדש שעתיד לבוא. תבניות הצבע העליזות וציור הדמויות כבובות נייר מטשטשים משהו את העוצמה התיאולוגית של סיפור העקידה:

שני המשרתים עומדים משמאל, יחד עם החמור (פסוק 5). במרכז, האייל נתלה מהשיח ואיננו אחוז בסבך כפי שמספרת התורה (פסוק 13). מעל, יד מוקפת הילה של מלאך “קוראת”: “אל תשלח ידך אל הנער” (פסוק 12). בצד ימין, הילד יצחק נישא בין אברהם והמזבח הבוער (פסוק 9). בהצבתם את האיל במרכז משנים האמנים את רצף הסיפור המקראי, ונראה שהפסיפס מתמקד במעשהו הרחום של אלוהים שהחליף את יצחק באיל, ולא במעשה האמונה יוצא הדופן של אברהם. אפשר שהאיל התלוי מבוסס על איקונוגרפיה (תורת סמלים) נוצרית, המחברת את יצחק, האיל וישו כקורבנות מקבילים. אך כמו השימוש בגלגל המזלות הפגאני, אין השאלתו של דגם זה מרמזת על פרשנות אפיקורסית, אלא על קשר תרבותי.

שתי השקפות מנוגדות – סיפור העקדה על פי המסורת הנוצרית

נדלג עכשיו כמה מאות שנים קדימה אל עבר ימי הביניים, ונעבור מההקשר היהודי של בית אלפא ודורה אירופוס אל העולם הנוצרי.
גם בסביבה זו מופיעה העקידה באופן תדיר בעבודותיהם של אמנים נוצרים בני התקופה, שמבינים את החשיבות של כמעט-הקרבתו של יצחק כהטרמה של צליבת ישו, וההקשר הפיזי שלה הוא הכנסייה והפולחן הכנסייתי.

קתרדלת שרטר, עקדת יצחק, 1250-1194
דונאטלו וקתדרלת שרטר – סבל מול דבקות

לו הוספנו כתובית מתחת לפסל העקידה בשרטר, ייתכן שהטקסט היה “וילכו שניהם יחדיו” (פסוק 6). בדומה לפסל שבקתדרלת שרטר, גם יצירתו של דונטלו משנת 1418 משמרת את מיצוב הפסל בצורה של עמוד, אך בה בעת מציבה אולי את השאלה: האם השניים באמת הלכו יחדיו? בעוד שבשרטר יש הקבלה הרמונית בין אברהם ויצחק, לדמויות של דונטלו הבעה ומימדים מעוותים בכיוונים שונים, כמעט עד כדי כיעור. שימו לב במיוחד לכתפיהם של האב והבן. עקידה זו מרמזת על סבל ולא על דבקות.

מדרש שלא זכה להכרה רבה, שנכתב כנראה באיטליה במאה השש עשרה, מבטא הסתייגויות דומות לאלו של דונטלו בנוגע לעקידה. “באותה שעה היה יצחק מסכים בפיו ובלבו היה אומר מי יצילני מיד אבי? אין לי עוזר אלא הקב”ה”.

המבט ממכה

ריזא-אי אבאסי, קיסס אל-אנביאה, קרבן אברהם, המאה ה-16

האיסלאם הולך בדרכן של היהדות והנצרות, ומוקיר גם הוא את דמותו של אברהם כידידו של אלוהים. ברם, סיפור העקידה כפי שמוצג בקוראן אינו חושף את זהותו של הבן הנעקד. אך עם הופעת הציורים הראשונים של העקידה באמנות המוסלמית בשלהי ימי הביניים, האיסלאם הרשמי מזהה את ישמעאל כקורבן.
כתב יד פרסי זה נכתב במאה השש עשרה ומספר את סיפורי הנביאים. בתמונה שלפנינו, נראה כאילו חוצה וחותכת את הנוף אות X בלתי נראית. בכל ריבוע מופיעה דמות אחת. אלכסון אחד, מאחורי ההר, מפריד בין שמים לארץ. האחר, מחבר את הזוג השמימי (מלאך/איל) לזוג הארצי (אברהם/ישמעאל). ישמעאל הנלהב משתופף בהכנעה בלא שיהיה קשור. אברהם תופס את הנער, כאשר ידו האחת מושכת בשיערו של בנו והשנייה אוחזת את המאכלת נגד חזהו, כאילו מעדיף האב להרוג את עצמו קודם. אברהם קרוע בין אהבת בנו לבין הפקודה האלוהית. הקווים של ה-X נפגשים בצומת של השמים והארץ בציפייה למה שיקרה או לא יקרה.

מחאה – הרנסנס המוקדם

קראווג`יו, קרבן יצחק, 1601 – 1602

ממבט ראשון, הציור של קראווג’יו מתמקד באימה שבפניו של יצחק. אין זה ציור דתי של דבקות פטריארכאלית, אלא של מה שקרוי בפי פיליס טריבל (Phyllis Trible) “טקסט של טרור”. שני אלכסוני אור מקבילים מובילים אותנו מפניו של יצחק אל המלאך, אל אברהם ואל האיל. למרות המגעים הפיזיים הללו, מערכות היחסים מנותקות: המלאך מצביע לכיוון האיל אך לא ישירות עליו. אברהם מסתכל לכיוון המלאך אך אינו מישיר מבטו אליו. יצחק פונה בערך אל צופה. רק האיל מסתכל ישירות על אברהם ועל המלאך תוך שהוא מתחכך ביצחק. ההימנעות מקשר עין היא דרכו של קראווג’יו לבטא את הטירוף הסוריאליסטי שבמחזה.

שני ציורים של רמברנדט

על אף שלא ניתן להוכיח שקראווג’יו ורמברנדט הכירו זה את זה, הם מקושרים תדיר בהיותם האמנים הבארוקיים המובילים בשימוש באור, בצל ובדרמה. ביצירותיו, התייחס רמברנדט לנושאים יהודיים ומקראיים, ובייחוד כלפי סיפור העקידה. נבחן כאן שתי התייחסויות כאלה, המשתרעות על פני שלושים שנים בחייו הסוערים של האמן.

בשנת 1635 צייר רמברנדט את ציור השמן התלוי במוזיאון הרמיטאז’ בסנט פטרבורג שברוסיה, בתקופה שהייתה שיא הפופולריות שלו כאמן דיוקנאות. פופולריות זו הלכה ודעכה ככל שהאמן הפך למחמיא פחות וכנה יותר בתיעוד דמויותיו. המבנה האלכסוני של הציור והשימוש באור הן טכניקות דרמטיות המניעות את הצופה בין שתי נקודות מיקוד שונות: גופו של יצחק ופניו של אברהם. האור על ידיהם של אברהם ושל המלאך מדגיש את הרגע המסעיר. חזהו החשוף של יצחק מקרין אור ופגיעות. אברהם במצב של הלם, שיתוק ועצב, מרוכז במידה רבה בביצוע פקודתו של אלוהים, עד כדי כך שהמלאך צריך לקרוא לו פעמיים לפני שהוא מפיל את המאכלת (השוו לאברהם של קראווג’יו).

רמברנדט, קרבן אברהם, 1635

לחייו האישיים של רמברנדט השפעה רבה על סגנון עבודתו: במהלך חמש השנים הבאות בחייו של רמברנדט, ילדה אשתו ססקיה ארבעה ילדים שמתו בלידתם. היא עצמה מתה כשילדה את ילדם החמישי, טיטוס (ששרד). לאחר מכן, השתנה הדפוס בתיאור העקידות של רמברנדט.

בתחריט משנת 1655, אנחנו חוזרים למזבח. המלאך, אברהם ויצחק יוצרים דמות חבוקה אחת. קווים אלכסוניים מצד ימין נושאים אור שמימי לידו השמאלית של אברהם שמחזיקה במאכלת. עיניו של אברהם נראות עכשיו כחורים שחורים. הדרמה משנת 1635 הפכה לדפוס העמוק של שנת 1655. האמן אינו מוכן לתת לאירוע להתרחש, לכן הוא מערער על הסיפור. מצד אחד, פירושו של האור השמימי האלכסוני הוא אך ורק ברכה. מצד שני, אברהם הופך לאיטר המרחיק את המאכלת מיצחק בצורה מגושמת. קירקגור (Kierkegaard) כותב “אברהם לא ידע עוד אושר”.

רמברנדט, קרבן אברהם, 1655

יהודים והעקידה בפתח העת החדשה

עד כה, הצגנו יצירות אמנות המתמקדות בעיקר ברגע השיא ליד המזבח. בציור הבא, מתחילת המאה העשרים, ממלא משה מזרחי את הטקסט התנ”כי הלקוני בארבע תמונות מדרשיות המשקפות נושאים מרכזיים בהתפתחות של מדרש ספרותי, כאשר הוא מקיף אותם בעמודים רבי הוד ובתמונות מסורתיות של ירושלים.

משה שאה מזרחי, עקדת יצחק, 1920 בקרוב

ברצועה העליונה, שרה-הנעדרת מן הסיפור התנכ”י מסיבות לא ברורות— מתומרנת ע”י אברהם להתיר ליצחק לצאת ללימודי תורה “מתקדמים”. מעל השלישייה מופיע ציטוט מהפיוט “עֵת שַׁעֲרֵי רָצוֹן לְהִפָּתֵחַ”, אותו שרים בשיאה של תפילת ראש השנה. “אך אל תרחק” שרה מבקשת מבעלה.

עוד אודות שרה – שרה יוצאת מהארון

ללא קשר להצגתו של מזרחי את שרה הנסתרת, אמנים בני זמננו מביאים את שרה הישר לחזית.
את התרחיש הגרוע מכל צייר בשנת 1947 הצייר הישראלי מרדכי ארדון – יצחק שוכב מת לרגליה של שרה, אימו. שרה מוצגת כדמות גרוטסקית גדולה ובוכייה, שצווחתה כתקיעת השופר. במקביל ליצחק הנפול, ובמהופך לו, סולם נפול של המשכיות יהודית מסמל שני סיפורים של מבוי סתום: סולם יעקב, שלא יהיה ומסילות הרכבת לאושוויץ. האם והילד חסרי הפנים מייצגים את המוטיב האוניברסאלי של ה”פייטה” (Pieta), בו האם מחזיקה את הילד המנוח – בין אם בימי קדם ובין אם בימינו אנו.

מרדכי ארדון, שרה, 1947

כעשרים שנים לאחר תיאור דמותה של שרה ע”י ארדון, האמן יצחק פרנקל מוציא את שרה מהבית, למיקום מחריד מתחת למזבח. האם היא הקורבן האולטימטיבי או שמא היא המלאך?

בית כנסת דורא אירופוס, עקדה, 244

תנועת המחאה נגד מלחמת וייטנאם הגיעה לשיאה בארצות הברית בחודש מאי 1970, כאשר ארבעה סטודנטים שהפגינו נגד המלחמה נהרגו באוניברסיטת קנט סטייט שבמדינת אוהיו בידי חיילי המשמרת הלאומית. האוניברסיטה הזמינה את ג’ורג’ סיגל ליצור אנדרטת זיכרון – אך היא דחתה את העקידה שלו, מכיוון שבעצם קיוו ראשי האוניברסיטה לקבל פסל של בחורה נאה מניחה ורד בקנה אקדח. אוניברסיטת פרינסטון היא זו שרכשה לבסוף את העקידה של סיגל, שבה אב נעדר חמלה מכוון סכין אל בנו שהגיע לגיל הגיוס. באופן יחסי, הבן גדול מהאב בהרבה, אך הוא על ברכיו. הוא למעשה יכול לקום ולהכניע את אביו, אך כאן באה לידי ביטוי עוצמתו של הדור המבוגר בתמרון הדור הצעיר.

ג`ורג` סיגל, עקדת יצחק, 1978

בעקידה מוקדמת יותר (1973), הספיק סיגל לזעזע את הקהל. בעבודה זו, נראה אברהם כדמות עממית אשר מזכירה את השכן השמנמן והעצל בלבוש ג’ינס, כאשר הוא מתנשא מעל ילד מלאכי. האם הוא עומד לזנק ולברוח? האם לחבק את אביו? יש לשים לב שהסכין מופנית לכיוון השני ברגע האחרון. יצירה זו הוצגה מיד לפני מלחמת יום הכיפורים, בקיץ 1973. דומה שלפנינו נושא לאומי החוזר ונשנה: באמנות הנוצרית ברחבי אירופה ניתן לראות את המשפחה הקדושה והצליבה. באומנות היהודית, הן בישראל והן מחוצה לה, רואים את העקידה.

 ג`ורג` סיגל, עקדת יצחק, 1973

למעשה, נראה שהעקידה היא אובססיה מרכזית של אמנים, כותבים, משוררים והוגי דעות ישראלים. בעוד שבעבר העלתה העקידה בדמיון הישראלי רגשות של הקרבה עצמית למען הלאום, היא הפכה, בעיקר מאז 1967, למוקד המחאה כנגד מה שנתפס כדרישות האינסופיות של הדור הצעיר. כתוצאה מכך, חלו תמורות מרחיקות לכת בהתייחסות לעקידה. בנוסף להבלטתה של שרה, כמו בציור של ארדון, האיל הופך לסמל של הדרישות שאינן יודעות שובע, כפי שבא לידי ביטוי ברבות מיצירותיו של מנשה קדישמן.

מנשה קדישמן, עקדת יצחק, 1982 – 85

נראה כי סיפור העקידה טומן בחובו יסודות של חתרנות כלפי הסיפור עצמו.

ד"ר ג'ו מילגרום היא מרצה לאמנויות ביהדות בתכנית לתואר שני במכון שכטר למדעי היהדות, שם היא מציעה את תכנית הלימודים המיוחדת שלה "מדרש במו ידיך". יחד עם יואל דומן, השיקה בשנת 2009 את אתר "מדרש תמונה".
ד"ר יואל דומן הוא מרצה לתנ"ך בהיברו יוניון קולג' (HUC) בירושלים, JTS ובבית הספר התיכון ליד-ה.

הצטרפו לרשימת התפוצה שלנו לקבלת עדכונים שוטפים


גם אנחנו לא אוהבים ספאם! בהתאם, לא נעשה כל שימוש לרעה ו/או נעביר לצדדים שלישיים את כתובת הדואר האלקטרוני שלך.

דילוג לתוכן