הרשמה לתואר שני
תרומה לשכטר
English

מתאטרון לאותנטיות – ונאמר לפניו שירה חדשה

תיאטרון ואותנטיות הם הפכים. המלט של שייקספיר הוא ארכיטיפוס של אדם אותנטי – אדם רגיש שהוא גם מאוד מודע לרגישויותיו ורגשותיו. רגישות מוסרית ומודעות עצמית הן הגורמות לו לקחת על עצמו משימה קשה, ולמסור נפש (שפיות, ואחר כך גם את החיים עצמם) למען הגשמת המטרה. רגישות מוסרית מסוג אחר מעמידה בפניו מכשולים בבואו לבצע את המשימה. המודעות העצמית של המלט אומנם משתקת אותו בתחום העשייה, אך הכוחות הנפשיים הנשארים בפנים מביאים לידי פוריות ופריחה בתחום ההוייה, ומאפשרים לו “להיות” הוא עצמו באופן ממצה.

המלט הוא פסגת האותנטיות, ואף על פי כן, כשמגיעה להקת תיאטרון לארמון, המלט מוקסם מיכולתו של השחקן הראשי להפגין רגשות לא לו:
Is it not monstrous that this player here,But in a fiction, in a dream of passion,Could force his soul so to his own conceitThat from her working all his visage wann’d,Tears in his eyes, distraction in’s aspect,A broken voice, and his whole function suitingWith forms to his conceit? and all for nothing!For Hecuba!What’s Hecuba to him, or he to Hecuba,That he should weep for her? What would he do,Had he the motive and the cue for passionThat I have? He would drown the stage with tearsAnd cleave the general ear with horrid speech,Make mad the guilty and appal the free,Confound the ignorant, and amaze indeedThe very faculties of eyes and ears. Yet I,A dull and muddy-mettled rascal, peak,Like John-a-dreams, unpregnant of my cause,And can say nothing… (II, ii, 561-580) כמה מזעזע ששחקן זה כאן,בתוך מעשייה, חלום של תשוקה, מעבד את נפשו על פי דמיונו:על פי תמרוניו יחוירו פניו,תדמענה עיניו, מראהו פזור,קולו שבור, פועלו כולוערוך על פי דמיונו. והכל עבור כלום!עבור הקובה!מה לו ולהקובה, להקובה ולו,שיבכה עליה כה? וכיצד היה רוגשלו דורבן ומניע היו לו כמוני? בדמעות ישטיף במה,בדברי בלהות יבקיע אוזן,אשמים ישגע, תמימים יתמיה,בורים יבלבל, למעשה יבלל פעלן של עין ואוזן. ואני, פרחח קהה חושים וכהה רוח, עייף, חולמני, לא מפרה ענייני, ולא אומר כלום… (המלט ב, ב, 580-561, תרגום שלי)

משהו צורם לי בסצנה זו. מדוע המלט, האותנטי באדם, מעדיף את דמעותיו המדומות, פניו החיוורים, וצריחות הבלע של השחקן על פני הרגש האותנטי שלו עצמו? הרי גם המלט חווה ומרגיש את קיומו ומצב רוחו בצורה חזקה ביותר, ואף מתבטא בהתאם, בהתפייטות אותנטית מלאת יופי (בל נשכח שגם המלט הוא, בסופו של דבר, דמות בדרמה שנחשבת אחת מפסגות היצירה האנושית!). המלט אומנם אינו רוצח את דודו מיד, כפי שמתבקש לדעתו, אבל דיבוריו הכנים, אנחותיו, שגיונו ושגעונו, אינם נופלים מדברי הבלע והדמעות של השחקן שאותו הוא מעריץ. אדרבה!

נראה שהתשובה לפרדוקס זה טמון בכך ששייקספיר היה איש תיאטרון בעצמו, ובתור איש תיאטרון, הוא האמין בעליונותו של השחקן על פני אחרים בתחום הרגש. גם כשהצליח המחזאי המוכשר ליצור דמות שרגשותיו האותנטיים הם חזקים פי כמה מאלו של שחקן העוטה מסכות ותחפושות ופושטן בזו אחר זו, שייקספיר עדיין מדד את הרגש בקני המידה השטחיים והחיצוניים של הצלחה תיאטראלית. וזה מה שכה צורם כאן: איש תיאטרון, הכותב מחזה על אדם אותנטי הבז להעמדת הפנים ול”תיאטרון” שבעולם מסביב ובנפשו שלו, שם בפי גיבורו האותנטי הודאה בעליונותו של המשחק על האותנטיות.

תחושה דומה אני חש בפסח. משהו צורם לי בליל הסדר. אני מאוד אוהב את הרעיון: משפחות ישראל מקדישות לילה אחד בשנה למפעל חינוכי חשוב במיוחד – לימוד ודיון אינטנסיבי בסיפור המכונן של העם. אני גם אוהב את המתכונת של חינוך בחיק המשפחה, האידיאל העתיק של “ושננתם לבניך” בביצועו הקמאי, לפני שמוסדות חינוך הפכו לקבלני משנה עבור הורים ומשפחות עם סדרי עדיפויות אחרים. יש בזה משהו מאוד אותנטי. מאוד מתאים לי גם השילוב בין חוייה אינטלקטואלית לחוייה רוחנית, בין לימוד תורה בצוותא לעבודת ה’ משותפת, בין שכל לרגש, בין סיפור יציאת מצרים מצד אחד, להלל ושבח לקב”ה מצד שני. ויש גם ההיבט החוייתי המיוחד של המצוות המעשיות – טיבול ירקות ואכילתם;בציעת המצה, גניבתה, החבאתה, כיסויה, גילויה, אכילתה וכריכתה; הרמת כוסות יין, שפיכת יין ושתייתו – וכל אלו משתלבים בצורה מאוד טבעית בתוך מערך הברכות, הלימוד, הסעודה וההלל. ריטואל מביא לידי דיון, ובעיצומו של דיון בא ריטואל נוסף, שבו מהדהדים לקחי הדיון ומאוששים את הלימוד בחוייה חושנית.

מה שמפריע לי זה בליל הסדר זה ה”סדר” שבהגדה, אופיה המובנה והתיאטרלי. הדבר בא לידי ביטוי בתחילת ה”מגיד”, בקטע “הא לחמא עניא” שיסודו בתקופת הגאונים. לאחר בציעת אחת המצות לשני חלקים, אומרים שלושה משפטים:

הא לחמא עניא די אכלו אבהתנא בארעא דמצרים.
כל דכפין ייתי וייכול; כל דצריך ייתי ויפסח.
השתא הכא, לשנה הבאה בארעא דישראל; השתא עבדי, לשנה הבאה בני חורין.

[=הנה לחם העוני שאכלו אבותנו בארץ מצרים.
כל מי שרעב יבוא ויאכל; כל מי שצריך יבוא ויעשה פסח.
עכשיו פה, לשנה הבאה בארץ ישראל; עכשיו עבדים, לשנה הבאה בנין חורין.]

המשפט הראשון הוא ריטואל במיטבו, עם הסבר: בוצעים מצה (“יחץ”), ומיד אומרים “הרי לחם העוני שאכלו אבותינו בארץ מצרים”. אך שני המשפטים הבאים הם תיאטרון נטו, ולעג לרש במובן הראשוני של הביטוי: “כל מי שרעב יבוא ויאכל, כל מי שצריך יבוא ויעשה פסח”, אומרים לאנשים שכבר נמצאים אתנו בסלון, לאחר שכבר קידשנו על היין והתחלנו בארוחה. מי שבאמת היה זקוק להזמנה כבר לא יוכל לנצל אותה בשלב זה, ומי שיכול לשמוע כבר נמצא! המשפט לקוח מבבלי תענית כ ע”ב, ושם נאמר שרב הונא היה פותח את דלתות ביתו לפני שהתחיל בארוחה ומכריז “כל דכפין ייתי ויטול”, מי שרעב יבוא וייקח. מדובר בארוחות הרגילות של ימי חול, ומדובר בהכרזה אמיתית לכיוון הרחוב, מקום שעניים מצויים. ועד כדי כך היה העניין אותנטי ומציאותי, שרבא הגיב ואמר שהוא אינו יכול לעשות זאת, משום שבשכונה שלו יש חיילים עניים רבים מדי, והוא אינו יכול להרשות לעצמו להתחלק אתם בכל ארוחה. הנה הפכו בעלי ההגדה את מעשה החסד האמיתי והיום-יומי של רב הונא לחלק מן התיאטרון של ליל הסדר. המשפט כפי שהוא מנוסח בהגדה במיקומו הנוכחי הוא לא רק חסר משמעות, אלא אף ציני: העניים אינם יכולים לנצל את הזמנתנו התיאטרלית, גם אם הם זקוקים למקום בליל הסדר.

ואף המשפט הבא, “עכשיו כאן, לשנה הבאה בארץ ישראל; עכשיו עבדים, לשנה הבאה בני חורין”, הוא תיאטרון גמור כשהוא נאמר בארץ ישראל (ובחלקו השני הוא תיאטרון גם לתושבי חוץ לארץ, שכבר אינם עבדים). אפילו ירושלמים פותחים את ההגדה ב”לשנה הבאה בארץ ישראל” ומסיימים אותה ב”לשנה הבאה בירושלים”. תיאטרון. אולי תיאטרון בעל משמעות סמלית כל שהיא, אבל בכל זאת העמדת פנים, שהרי אנחנו כבר בירושלים.

המשך התיאטרליות בקטע הבא, “מה נשתנה”, שיסודה במשנה. בפסחים פרק י’, משניות ב-ד, שנינו: “מזגו לו כוס ראשון… בית הלל אומרים מברך על היין ואחר כך מברך על היום. הביאו לפניו, מטבל בחזרת עד שמגיע לפרפרת הפת. הביאו לפניו מצה וחזרת וחרוסת ושני תבשילין… מזגו לו כוס שני…”. עד כאן טוב ויפה. ריטואל המביא לידי דיון – זו המתכונת של ליל הסדר: מזוג כך וכך, הבא כך וכך, טול כך וכך, טבל כך וכך, מזוג כך וכך… אך משנה ד’ ממשיכה: “וכאן הבן שואל אביו, ואם אין דעת בבן אביו מלמדו: מה נשתנה הלילה הזה מכל הלילות? שבכל הלילות אנו אוכלין חמץ ומצה הלילה הזה כולו מצה… ולפי דעתו של בן, אביו מלמדו”.

“וכאן הבן שואל אביו” כך וכך? האם הריטואל לא השתלט כאן על החוייה וחנק אותה? כאן המקום לדיאלוג האותנטי, לשאלה הספונטאנית שתוביל לחוייה חינוכית המיוחדת למשפחה זו, להורים אלה, לבן זה ולבת זו. וזה חסר, ובמקומו מצאנו שאלות מוכתבות. במקום חינוך אותנטי, תיאטרון. במקום עבודת ה’ בשכל וברגש, העמדת פנים. בימינו הדבר בולט עוד יותר, שהרי גם ההורים אינם מלמדים את הילדים לשאול; הילדים לומדים את השאלות הריטואליות המוכתבות בתור שיר, בגן, ומשננים את השיר כ”תפקיד” שלהם בהצגה הגדולה של ליל הסדר.

בניגוד לחכמי המשנה, פרשני המשנה וחכמי התלמוד ניסו להשתחרר מכבלי התיאטרון, ולהחזיר את הלילה למתכונת של חינוך אותנטי בחיק המשפחה. פירשנו את המשנה כפשוטה, “מזגו לו כוס שני, וכאן הבן שואל אביו [את השאלות הבאות] – ואם אין דעת בבן אביו מלמדו [לשאול את השאלות הבאות]: מה נשתנה…”. אבל רש”י ורשב”ם פירשו שכאן הבן שואל באופן ספונטאני: מדוע מוזגים כוס שני לאחר הקידוש, במקום לברך מיד “המוציא” ולאכול את הארוחה, כפי שעושים כרגיל בשבת וחג? לפירוש זה, רק אם הבן אינו פיקח מספיק לשאול שאלה ספונטאנית בעניין מזיגת הכוס, מסב אביו את תשומת לבו לחריגות בליל הסדר ומלמדו “מה נשתנה”. אך קשה לפירוש זה, מדוע אין מזיגת הכוס השני כלולה בקושיות ה”מה נשתנה”? לכן נראה שהפשט הוא כפי שרגילים לפרש, ורש”י ורשב”ם פירשו אחרת, משום שהטריד אותם אותו חוסר אותנטיות והעדר ספונטאניות שצרמו לנו. פירוש דומה לזה של רש”י ורשב”ם מצאנו אצל הרמב”ם (הלכות חמץ ומצה ז:ג, ח:ב). גם לדעת הרמב”ם השאלה של הבן אמורה להיות ספונטאנית, ולדעתו “מה נשתנה” אינה שאלה כלל, אלא חלק מן התשובה של “הקורא”. אך גם פירוש זה חורג מפשוטה של משנה, שלפיו התשובה מתחילה לאחר “מה נשתנה”, במילים “ולפי דעתו של בן אביו מלמדו…”.

בניגוד לפרשני ימי הביניים רש”י, רשב”ם, ורמב”ם, פירשו כנראה אמוראי בבל את המשנה כפשוטה, שמדובר בשאלות מוכתבות. אך גם הם לא שבעו נחת מן ההלכה שבמשנה. על כך מצאנו בתלמוד שני סיפורים. בבבל נהגו לעקור את השולחן אחרי קידוש ולפני אמירת ההגדה, וגם בימינו יש שמורידים את המצות או את הקערה מן השולחן בשלב זה של הסדר. בילדותו שאל האמורא אביי שאלה ספונטאנית בעניין עקירת השולחן בבית דודו ואביו המאמץ, רבה: “עוד לא אכלנו, וכבר עוקרים את השולחן!”. על כך השיב רבה “פטרתן [=פטרת אותנו] מלומר מה נשתנה” (בבלי פסחים קטו ע”ב). לפי רבה, גם אם אין במשנה המלצה מפורשת לשאול שאלות ספונטאניות (כפי שפירשו רש”י, רשב”ם ורמב”ם), אם הילד שואל שאלה ספונטאנית, אנחנו פטורים מלהציג את ה”הצגה” שבמשנה. ולשונו של רבה “פטרתן מלומר מה נשתנה” מורה על הקלה על ידי שחרור מכבלי התיאטרון – לפטור פירושו לשחרר.

סיפור דומה מסופר על רב נחמן, שערך סדר, ככל הנראה ללא ילדים, והחליף את השאלות של “מה נשתנה” בשאלה אמיתית ורלוונטית לעבדו הלא-יהודי, דרו. הוא שאל את העבד: עבד שאדונו מוציא אותו לחירות ונותן לו כסף וזהב, מה הוא צריך לומר לו? על כך השיב העבד: הוא צריך להודות לו ולשבחו, ורב נחמן אמר “פטרתן [=פטרת אותנו] מלומר מה נשתנה” (בבלי פסחים קטז ע”א). לפי רב נחמן, החשיבות שבשאלת ה”מה נשתנה” היא בעצם קיומו של דיאלוג, ולאו דווקא באמצעות שאלות מכיוון הילד אל ההורה, ולאו דווקא שאלות בנוסח קבוע. מרגישים שהאמוראים הללו היו כמהים להשתחרר מכבלי ה”מה נשתנה”, אל עבר דיאלוג אותנטי שהוא רלוונטי לנוכחים.

אולי אפשר לראות במהלך ליל הסדר עצמו יציאה הדרגתית מעבדות לחרות – מעבדות התיאטרון לחירות של אותנטיות. תחילת הסדר בתיאטרון מוכתב: הא לחמא עניא ומה נשתנה. המשכו בסיפור יציאת מצרים עצמו – אמנם בהגדה שלפנינו הנוסח מוגדר וכתוב, אבל במשנה נאמר שלימוד זה צריך להיות “לפי דעתו של בן” (משנה פסחים י:ד), וניכר שבימי האמוראים ראו בדרישות המשנה (שם) להתחיל בגנות, לסיים בשבח, ולבסס את הסיפור על פרשת “ארמי אובד אבי” (דברים כו:ה-ח), קוים מנחים כלליים. הסדרים בפועל עוצבו על ידי המשתתפים עצמם: כך נהג רב להדגיש את ההתפתחות הרוחנית של עם ישראל מעבודה זרה לעבודת השם, ושמואל נהג להדגיש את היציאה מעבדות פיזית לחרות (ירושלמי פסחים י:ה, לז ע”ד, בבלי פסחים קטז ע”א). ולאחר ההלל הסטנדרטי יש מקום ל”שירה חדשה”: מוסיפים פיוטים ושירים כמנהג המשפחה, ובעבר היו שנהגו להרבות בסיפור יציאת מצרים עד הבוקר, כפי שמסופר במעשה בני ברק שבהגדה, או ללמוד את הלכות הפסח, מנהג המיוחס לתנאים בתוספתא פסחים י:יב, או לקרוא את שיר השירים, מנהג המקובלים והחסידים.

ניתן לומר שככל שמתקדמים בשתיית ארבעת הכוסות, שאותם תיקנו חכמינו “דרך חירות” (בבלי פסחים קט ע”ב), משתחררים מכבלי התיאטרליות ויוצאים אל עבר החירות האישית של החינוך האותנטי, הסיפור האותנטי, וההלל האותנטי. “והגדת לבנך ביום ההוא לאמר: בעבור זה עשה ה’ לי בצאתי ממצרים” (שמות יג:ח): “לי” לא במובן “לי ולא לו”, כפי שמשיבים לרשע, אלא “לי” בסדר שלי, ו”לו” בסדר שלו, כל אחד בדרכו האותנטית.

Moshe Benovitz is professor of Talmud and Rabbinics at the Schechter Institute of Jewish Studies in Jerusalem. He is the author of Kol Nidre: Studies in the Development of Rabbinic Votive Institutions (Atlanta 1998) and several volumes of comprehensive critical commentary on sections of the Talmud, as well as numerous scholarly articles on various aspects of Talmudic scholarship and rabbinic history, including oaths and vows, liturgy, and Jewish festivals.

פרופ' משה בנוביץ מלמד תלמוד והלכה במכון שכטר ללימודי יהדות בירושלים. הוא מחבר הספר באנגלית : Kol Nidre: Studies in the Development of Rabbinic Votive Institutions (Atlanta 1998), וכתב מהדורה מדעית של פרקים שלמים בתלמוד הבבלי, נוסף למאמרים רבים במדעי היהדות, בתחומי שבועות ונדרים, ליטורגיה, המועדים ועוד.

הצטרפו לרשימת התפוצה שלנו לקבלת עדכונים שוטפים


גם אנחנו לא אוהבים ספאם! בהתאם, לא נעשה כל שימוש לרעה ו/או נעביר לצדדים שלישיים את כתובת הדואר האלקטרוני שלך.

דילוג לתוכן